58岁的奥逊·威尔斯在脱口秀中频繁露面,其中一次,他告诉主持人梅夫·格里芬(MervGrifin),他年轻时一直在“试图变老”,而现在是时候“假装年轻了。我永远不是中年人,我轻巧地跳过了那个人生阶段”[1]。

我们大多数人都经历着一个线性的衰老过程,生命的一个阶段让位于下一个阶段,威尔斯则将其视为一系列可选择的内在状态：年轻可以符合年龄,也可以超前于年龄,而这中间不想度过的年龄可以直接略过。若不是这段余兴访谈如此精准地描述出了威尔斯的人生轨迹,我们很可能会对他这种抹消生命进程的特殊方式不屑一顾。

威尔斯16岁就迈进了都柏林城门剧院,很快被选为主演,20岁出头时,他已经成为美国戏剧广播界最炙手可热的红人。25岁那年,他得到了一份前所未有、羡煞旁人的好莱坞合约,得以全权制作处女作电影《公民凯恩》。自20世纪50年代以来,《公民凯恩》就一直被众多影评人评选为有史以来最伟大的电影。

威尔斯刚刚走出青春期,就高居通常只有年长的大人物才能取得的显赫地位。然而做客梅夫·格里芬的脱口秀时,他早已不得不自行筹备电影融资和编导工作——那时,20多岁、雄心勃勃的电影新人才常常这样拍电影。

晚年时至高无上的荣耀敌不过年轻人的意气风发、勇往直前。威尔斯在他晚年的纪录片《赝品》中恰如其分地调侃道,他可谓从顶峰起步,然后自此走上了下坡路。在他精彩的人生和职业生涯中所缺失的是中年时期——一个持续稳固声誉的时期。他那时已经四五十岁了,但是正如他所说,他从来没当过中年人。他继续拍电影,但始终无法适应讲求效益的好莱坞制作模式;他结了好几次婚,生了很多孩子,但没办法安定下来过传统的家庭生活。

在了解威尔斯的人生和作品后,我们很难不对自己的人生自惭形秽。我思索着他的创作危机、挥金如土、放浪形骸,想到他好色贪吃又嗜酒,我这个中年人顿时相形见绌,感到自己的生活平淡无奇,简直是白活一场。我每天早上按部就班地接待病人,在诊室里久坐不动,构成精神分析师日常生活的种种仪式和态度,在他如此宏大的人生面前,似乎是那么微不足道。

威尔斯在我这个年纪时,正在奥赛火车站的断壁残垣中日夜赶工拍摄《审判》。两年后,他在自己执导的《午夜钟声》中饰演福斯塔夫,为自己安排了一出痛彻心扉的表演。这部电影的艺术价值就在于他身心方面对角色的深刻融入,这甚至能从剧照中一窥其貌。他头发蓬乱、胡子拉碴,黑斗篷罩住了他一米九、将近三百斤的身躯,这些都彰显了他与福斯塔夫的融合。

约翰·吉尔古德(JohnGielgud)在《午夜钟声》中饰演亨利四世,他提到,在影片拍摄期间,威尔斯突发湿疹,无法洗手,还因腰围过肥导致胆囊出了问题。威尔斯一向看不起方法派演员,但《午夜钟声》使他成为圈内有目共睹的方法派——福斯塔夫经历的艰苦人生成了威尔斯本人的亲身经历。

在威尔斯权威传记的第三卷中,西蒙·卡洛(SimonCallow)提到,威尔斯会对那些未能及时领会指示的演员表现出极度的不耐烦：“威尔斯最不能容忍的一件事就是反应慢。”[2]

“反应慢”不就是“中年”的代名词吗?人到中年,我们的生活和性格变得更加可以预见,更加因循守旧。这使得我们不会轻易感到惊讶,也难以出现突然爆发的创作活力和灵感,而这正是威尔斯导演工作的动力所在。对威尔斯的指示反应迟钝,也就意味着要花上一段时间去倾听、理解、思考可能的选择。问题是,如此一来,当你终于跟上威尔斯的节奏时,他的思路早就已经走远了。反应慢打断了他的进度,扰乱了创作过程的连贯性。

相较于此,年轻是急不可耐、浮躁好动、蛮干鲁莽的。年轻人会让自己随着当下的浪潮前进,释放冲动而不是深思熟虑。从这个意义上说,威尔斯从未放弃他的青春。诚然,也许如他所说,他年轻的时候一直在“试图变老”,但这本身就是一种再年轻不过的表现。威尔斯与其他年轻人的不同之处在于,他想要变老的疯狂愿望实现了。25岁的时候,他的履历已经足够精彩丰富,堪比年纪大他两倍甚至三倍的雄心勃勃的实干家。

像威尔斯这样一炬熊熊燃烧的火焰,不会轻易屈从于平庸安稳的生活,不会沦为暗淡的火星、丧失理想,也不会与我们所谓的中年妥协。他反而会烧得更加猛烈,想要吞噬面前的一切,直到肉体和灵魂都像福斯塔夫那样臃肿、疲惫、邋遢。

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威尔斯的火焰显然从一开始就燃烧得格外绚烂。他一来到这个世界,非凡之处就显露无遗。他的母亲比阿特丽斯向来不遗余力地赞助艺术,还是基诺沙市教育委员会主席。她很早就看到了儿子超越凡人的早熟,对他的成长悉心呵护,在他还不会说话时就给他读莎士比亚的作品,让他从小就沉浸在诗歌、音乐和高谈阔论的氛围之中。

小威尔斯9岁那年,比阿特丽斯死于一场漫长而痛苦的黄疸病(当时这是绝症),他深感自己肩负着她为他安排的特殊使命。很难想象从那一刻起,他就承受着这份旷日持久、让人不堪重负的压力。母亲在世时,他可以设法调整或发起挑战,甚至拒绝她在他身上投射的理想。然而她的死使这种带有惩罚性质的理想成为他内心世界的永恒折磨,因为他总觉得自己做得不到位,还可以更好,总觉得无地自容。安迪·沃霍尔应对这一困境的方式是斩断欲望,但威尔斯宁愿坚持不懈地追求欲望,直到最后笨重劳累得再也追不上。

他向外界展现的自大狂妄和傲慢张扬遮蔽了他不堪一击的脆弱,这不仅表现为他不时抑郁崩溃,还体现为身体上的病痛折磨,最难以忍受的是伴随了他一生的慢性哮喘和湿疹。皮肤和呼吸道是分割身体内外的膜,威尔斯的这层膜被磨损得薄如蝉翼。无论是他的聪明才智还是狂热凶悍,无论是他超越常人的活力还是他那气势磅礴、迅速膨胀的身躯,最终都无法掩盖薄膜之下流血的伤口。

雪上加霜的是,小威尔斯在成长过程中得不到父亲的管教佑护。父亲迪克是个始终缺席的家伙,他是一位发明家,也是个应酬不断、纵情酗酒的花花公子。在威尔斯4岁时,母亲就不让他和父亲见面了。迪克风流倜傥,却也同样无能,无法在儿子内心灌注一点清醒的现实感,以抵御母亲的强烈期盼。威尔斯也没有强势争宠的兄弟姐妹来转移母亲的注意力。哥哥小理查德比他大10岁,不服管教,在威尔斯还是个婴儿的时候就被送到寄宿学校去了。一旦离开了视线,小理查德似乎就被母亲抛到了脑后,她继而把所有的精力都投在威尔斯身上。

从出生起,母亲便为威尔斯规划出一条成功之路,全身心投入对他的培养中。威尔斯的第二部电影《伟大的安巴逊》(1942)的开场便暗示了他内心的傲慢张扬,这也许得益于母亲特殊的育儿方式。在电影中,作为安巴逊家族的后裔,乳臭未干的乔治·米纳弗驾着马车恐吓镇上的居民,并怒斥一个小男孩的父亲。他一头金色卷发,穿着带褶边的天鹅绒紧身上衣,像传说中的苏格兰劣绅那样穿着苏格兰裙,倚着手杖。他傲慢地站在高处,背对着长辈们不温不火的责骂,表现出一脸无所谓的漠然。

这个小孩子充满优越感、恣意妄为的形象确实令人心生反感,却也准确无误地暗示了威尔斯心中的自我形象。卡洛写道：“任何形式的限制、义务、责任或强制行为对他来说都是无法忍受的,会让他陷入恐惧,从而引发他的破坏欲。”[3]成年后的乔治·米纳弗对未婚妻要他自己谋生的坚持感到震惊,他告诉她,他打算过的悠闲生活要比“刷盘洗碗、卖土豆或处理诉讼案件”更加“体面”。

某方面来说,拿威尔斯与乔治做比较多少有些离谱。年轻的乔治听不进去别人劝他工作的言语,而年轻的奥逊却横跨舞台剧、广播和电影界,根本不理会别人劝他停下来歇歇的建议。然而,这样的对比又掩盖了一重更深层、更微妙的共性。这两个人都极其自以为是：面对中年人艰苦工作、勤奋稳步地迈向中产阶级的目标——过上收支平衡、稳定体面的生活,他们都像贵族般嗤之以鼻。

威尔斯的青年时期恰逢消费社会渐渐兴起,自我理想的口号“我们能行!”日益流行——从育儿手册到大众心理学书籍,从街头广告到学校课本,这句口号随处可见。正如我们所知,这句口号旨在激起深藏于我们内心的无能和羞愧感,但它同样也会催生一种优越感：这种无所不在的“打鸡血”,就是在鼓励我们蔑视所有限制我们抱负、欲望和能力的事物。“上等美酒”“珍馐佳肴”“漂亮女人”——威尔斯像拉摩一样,对追求快乐之路上的一切绊脚石怒火中烧。

威尔斯似乎既是这份过剩自我理想的受益者,也是它的受害者。过剩的自我理想激励着他源源不断地取得创作成就,却也是他情感和身体极其脆弱的根源所在。他越来越膨胀的外在自我,其实与萎缩扁平的内在自我只有一线之隔。

人如果相信自己的能力没有界限,就会与现实形成一种特殊的关系,这在马洛的剧作《浮士德博士的悲剧》中得到了鲜明体现。1937年,威尔斯在百老汇联邦戏剧节上排演了这部舞台剧,由他本人扮演主角浮士德。威尔斯和浮士德一样,是一位热情的魔法师——从严格意义上说,威尔斯能在人生的各个阶段吸引观众为之神魂颠倒无异于一种魔法,而在更宽泛的层面上,他在生活和艺术方面也是戏法百出。

魔法师浑身散发着一种奇异迷人的优越感。他就像上帝一样,呼风唤雨不在话下。只要他一声令下,事物就会莫名其妙地出现和消失。也许,他为我们表演的就是所有人童年最纯真的幻想——摆脱现实中的种种烦人命令。教育最基本的任务之一,就是逐步在孩子心中确立对这些规定指令的尊重,告诉他们违抗指令徒劳无益。而魔法师会带给我们快乐,就在于他对这些教诲不屑一顾,让我们坚信现实不会成为阻碍。

这就是浮士德的故事所实现的幻想。在马洛的剧作版本中,浮士德用咒语召唤出了梅菲斯特,他一出场就问道：“浮士德,你现在对我有何吩咐?”[4]这位魔鬼仆人自报来意,就是要请他的召唤者无拘无束地说出心中愿望。浮士德回应道：

我命你在我有生之年侍奉我,

听从我的差遣做一切事情,

无论是让月亮从天上坠落无踪,

还是让大海去淹没整个世界。[5]

幻想一个摆脱了物理法则和道德束缚的世界,这既堕落贪婪,又天真无邪,这是古往今来做白日梦的孩子们共同的愿望。

威尔斯的青葱岁月仿佛就是在讲述这个愿望是如何实现的。像浮士德一样,他将自身狂野又危险的能量,用于获取各种各样的魔法知识。同样和浮士德相似的一点是,年轻的威尔斯给人一种印象,即他所有疯狂的努力都是为了掩盖“所有事情都会如己所愿”这一事实。他16岁在都柏林登台,继而登上了都柏林最著名的剧场;他才刚刚将H.G.威尔斯(H.G.Wells)的名作《世界大战》改编为广播剧播出,剧中“外星人入侵地球”的假新闻就让千万听众信以为真。对大多数人来说,即使我们费尽艰辛,也未必能如愿以偿,但对年轻的威尔斯来说,实现愿望似乎易如反掌。

我们不妨回想一下,浮士德是如何不顾上帝的盛怒,走上不归之路的。剧中最讽刺的一幕是,就连邪恶的化身梅菲斯特,也因为浮士德决心让灵魂坠入地狱而于心不忍：

哦,浮士德!别问这些无聊问题,

使我虚弱的灵魂受惊怖的侵袭。

若是了解威尔斯的人生故事,人们同样也会发出徒劳的呼声,劝诫他不要出卖自己的灵魂,不仅是因为这会让他吃尽苦头。对于一个坚定拒绝向商业主义投降的人来说,这样的劝诫似乎太过自以为是了。威尔斯坚守自己的美学理念,从不妥协(至少在执导过程中如此,而作为演员的他,却的确接下了几部奇烂无比的电影),但从比较微妙的意义上来说,他或许出卖了自己丰富的内心世界,只为了让张扬的独特自我获得大众认同。

在当代公众人物中,的确有一些人的体格、姿态和语调比威尔斯更加独一无二、让人印象深刻,但是,威尔斯的独特之处并非自身天然孕育,而是在对他人掌声喝彩的贪婪渴求中发展出来的。正如文化评论家彼得·康拉德(PeterConrad)所说,对威尔斯来说,成长是痛苦的,因为长大意味着要放弃大人们的“一致宠爱”。评论家们被他精湛的舞台造诣、惊艳的电影镜头和魅惑的音效运用所折服,却也总是在推测这般抓人眼球的技艺是否意在掩盖作品某种难以弥补的空虚。

耐人寻味的是,这种疑虑在威尔斯最广为人知、备受赞誉的电影作品《公民凯恩》中表现得最为鲜明。著名的阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(JorgeLuisBorges)还有一个身份鲜为人知——他也是一名影评人。博尔赫斯在一篇尖刻的短评中指责这部电影“太大、太学究气、太无聊”。他的矛头指向威尔斯支离破碎的叙事方式,这部作品“没完没了、过犹不及”地讲述着报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩的种种生活片段,“要我们将它们拼凑起来,重构他的形象”[6]。

这导致凯恩在电影中的形象“模糊不清、影影绰绰”。博尔赫斯有一句后来很知名的评论(借用了作家吉尔伯特·基思·切斯特顿的名言),说这部电影就是一座“没有中心的迷宫”。这篇影评的文风简单直率,或许是因为博尔赫斯发现观看《公民凯恩》和阅读威尔斯本人生平给他的感觉很相似,而这种惊人的相似性令他不适。从更广泛的意义上看,它已然成为对《公民凯恩》和威尔斯本人最为常见的扼要评价：他只是一个自诩为凯恩的空空如也的容器,等着被观众的赞誉填满;他似乎只依靠他人的幻想存在,而非自身价值。在大众看来,威尔斯也像是一幅支离破碎的马赛克拼图,必须被拼组重构。

当浮士德让亚历山大大帝起死回生,让王室看到他杀死了自己的死敌大流士时,浮士德告诫亚历山大大帝不要忘乎所以,因为他和大流士尽管与众生看起来没什么两样,却“只是影子,没有实体”[7]。威尔斯始终将魔法师浮士德视为艺术家的榜样,他能从虚无中制造出不切实际的幻象以愚弄观众。魔法师和艺术家都需要有大量的储备,凭借各种各样的训练和方法召唤幻影,并表现出一副轻而易举的样子。

换句话说,艺术家就是一种无所不能的人,拥有创造出自身世界的神奇能量,与此同时却又不做一事,不触及他人所处的现实世界。在整天奔忙的大众看来,艺术家富于想象的创作似乎是对时间和资源的一种浪费,他们创作时挥洒的疯狂能量只是一种放纵的懒惰而已。

1937年,威尔斯在水星剧场制作《裘力斯·恺撒》(当时年仅21岁的他俨然已是戏剧界的名人),时任舞台监督霍华德·泰赫曼(HowardTeichmann)生动地描述过他的双重性格。泰赫曼说,威尔斯会坐在剧院中央通道的工作台旁,对着麦克风低声下达指令。这张工作台有两张餐桌大小,“他饿的时候,就会派人出去买吃的,他们会把堆积如山的牛排、炸薯条、冰激凌和几壶咖啡送进来,他会津津有味地吃掉”[8]。

排练的节奏是按照威尔斯那仍处于青春期的生物钟来进行的,这通常意味着从深夜开始,到翌日清晨结束。事实上,刚刚成年的威尔斯过的那种日子,就仿佛青春期男孩最狂野的梦想成了真。年轻人渴望的权力、食物、性爱、名誉和无限的创作自由,往往只能来自他们在自己房间里做的白日梦,但对威尔斯而言,这些都是现实世界中取之不尽的东西。因此,他的成年岁月也同样弥漫着一种童年时期朦胧迷人的氛围,就像一个魔法师的巨大游乐场,一切尽在他的掌控之中。

随着威尔斯征服了美国文化界的大半个江山(戏剧、广播、电影,最后是政治新闻和演说),他能够同时在所有领域保持自己强势迫人的存在感,这才算是最大胆的把戏。卡洛评论说：“光是从数量上看,他的产出就非一般人所能及。”[9]在那段身兼多职的时期,一名记者追踪了威尔斯1946年在百老汇阿德尔菲剧院上演受凡尔纳小说《八十天环游地球》启发创作的音乐剧《环游世界》时,是如何同时完成了那么多事情。除了自导自演这部音乐剧外,威尔斯当时还出席了一场科帕卡巴纳夜总会的开幕活动——他需要避免让自己在《环游世界》剧本的头几场戏中出现,以便在傍晚参加夜总会开幕演出。在夜总会演完一场后,他就会跑到阿德尔菲剧院,演完剩下的剧本,“然后再赶回夜总会上演两场午夜秀”[10]。下午没有安排《环游世界》场次的日子里,威尔斯还出演了《李尔王》,并为复排《五个国王》制订计划,这是他执导的经典浓缩版莎士比亚历史剧。在排练和演出的间隙,威尔斯会抽出几个小时为周五晚间半小时的广播剧撰写剧本、分配角色,并撰写周日广播的讲稿。

这种无法控制的过量劳动意味着什么?虽然威尔斯的多线营业往往是为了偿还巨额债务,包括他个人在创作上的投资和日常挥霍无度的开销,但这同样引出了一个问题：他是如何被困在这种开销过大、事业过度扩张的循环中的?

开销和事业的无节制扩张也让威尔斯的自我形象扩充膨胀。他过分地希望能实现自己远大的创作抱负,或者打造自己所向披靡的流行神话。他负担了太多的工作,在幕前幕后塑造出许多不同版本的自我。而为了应对如此众多的工作项目,他不得不在舞台、银幕、电视、报纸上开辟更广阔的版图。所有这些“坑”都需要钱来填补,这正是他对待自己空虚内心的具体表现。

1962年,威尔斯在接受记者让·克莱(JeanClay)的采访时,在对方的追问下坦言,他自诩为那些认为自我是“某种敌人”的东方或基督教神秘主义者。他接着说道,正是工作“让我从自我中走出来”[11]。对此,他一针见血地解释道：“我喜欢我所做的事,而不是我这个人。”

他“所做的事”,也就是在舞台银幕前后不停地扮演自己,这是不是一种逃避面对真实自我的夸张方式呢?“向我提问就意味着判我死刑,”威尔斯解释说,“我受不了精神分析,弗洛伊德的那套理论杀死了人们心中的那个诗人。他消除了矛盾——但这些矛盾对人来说是必不可少的。”

这些矛盾在他演绎的自我以及扮演的其他角色身上屡见不鲜,在空洞的“真实自我”前面插入了一幕幕令人眼花缭乱、应接不暇的影像。威尔斯通过“自己做的事”,而并非“自己这个人”来了解自己,让自己成为一个永远被外界注视的对象,只能依靠无数人投射到他身上的凝视和幻想来体会自我。可是一旦揭开这些表演的面纱,除了“自我”丢失后留下的那片可怕空虚外,还剩下什么呢?也许收获赞美和恶名就是威尔斯确认自己存在的唯一途径。

我们或许认为,精神分析学家会提出警告,指出逃避自我对艺术创作产生的有害影响。但是威尔斯的事例和许多艺术家一样,提醒着我们“积极的创造”和“健全的自我意识”并没有轻松并存的可能。事实上,威尔斯最后也最被低估的电影长片《赝品》,便欢快地打破了两者共存的可能。

《赝品》是一部围绕着“艺术和自我一样,都是幻觉、欺诈和伪造”这个理念而展开的一部散文电影[12]。影片开场便是威尔斯站在火车站台上表演魔术,周围一群小男孩聚精会神地盯着他,一位年轻的女士透过车窗望着这一幕。“再秀一次你那招!”她带着迷人的微笑对威尔斯喊道。这位女演员名叫奥雅·柯达(OjaKodar),是一位年轻的匈牙利演员,也是威尔斯晚年的伴侣。身材魁梧、老态龙钟的威尔斯和小他30岁、明艳动人的年轻女子之间的暧昧关系,不禁让人再一次对这位魔法师讶异不已：你究竟是怎么做到的?

随着影片将我们带入一场欺诈的罗生门,这个问题得到了回应。卖弄招摇的匈牙利赝品画家艾米尔·德霍瑞和他的传记作者、放荡的美国艺术作家克利福德·艾尔文相互欺诈瞒骗：德霍瑞流亡于伊比沙岛,与众多靠着他惊人伪造技艺发家致富的经销商生活在一起。艾尔文也住在岛上,正在为德霍瑞写作传记《赝品!》,但后来被人揭穿他曾凭借伪造文献捏造了美国飞行业大亨霍华德·休斯的自传。不过休斯本人也是位骗术大师,经常雇用替身在媒体面前假扮自己,愚弄公众。

这些环环相扣、层出不穷的伪造与赝品,建立在威尔斯对他自己职业生涯中种种假象的反思之上,比如他曾说自己是纽约著名演员,以此在都柏林城门剧院骗来角色(不过这个谎言很快就变成了事实);比如他在广播剧《世界大战》里制作假新闻,哄骗成千上万的听众相信邪恶的外星人真的会入侵美国;比如他模糊了威廉·伦道夫·赫斯特[13]和查尔斯·福斯特·凯恩人生的虚虚实实。随着这张网不断扩大,威尔斯也透露,《公民凯恩》的人物创作灵感并非来自赫斯特,而是霍华德·休斯。

而身为《赝品》导演的威尔斯从影片开场起就是个骗子,不可能原原本本去讲述那几个不可靠的叙述者的故事。这种错综复杂的把戏,其结果就是个人身份的认同、艺术和人生本身都变得虚幻无形。威尔斯曾说：“艺术世界本来就是个巨大的骗局。”所谓专家有可能自信满满地将赝品当作真品鉴赏,反而对真迹的来源提出质疑。威尔斯笑称,专家就是“上帝自己的赝品”。

《赝品》戏谑地讽刺了种种专业技艺,令人眼花缭乱地揭露出各种事件和人物的伪装,在如今这个“假新闻”频出的时代里,倒是很能引起共鸣。这部电影预示,我们曾沾沾自喜地认为恒久稳固的政治与文化形态,也会突如其来地分崩离析、土崩瓦解。

电影的最后一个镜头运用了精巧的摄影技法,威尔斯将一个扮演柯达祖父遗体的老人裹在一张床单里,将他悬于半空,然后用魔法师的夸张动作将床单揭开……里面什么都没有。

在那一刻,威尔斯揭露了艺术的虚无,也暴露了自己的空虚,但是,这份艺术家的空虚并不让人恐慌,反而在艺术家的魔法之下转化为一种迷人的轻盈愉悦。法国的一份小报头条赫然写道,德霍瑞在影片的某段情节中“把自己的灵魂卖给了魔鬼”。就像浮士德的故事,赝品制造者将实实在在、有着崇高文化地位和厚重经济价值的杰作变成了“影子而非实体”,但是这种“炼金术”并没有把施展法术的魔法师拉进浮士德式的地狱,而是将他们送到了威尔斯式的天堂。

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《赝品》展现出的轻盈愉悦只是故事的一个侧面。魔法是一门危险的技艺,烦琐手法之中的一点小失误,就能让不费吹灰之力的轻盈微妙变成骤然跌落的难堪。尽管威尔斯具有迷惑观众的魅力,但即便是浮士德本人,也会在全身心创造奇迹的时候失手出错。

随着威尔斯透支预算、拖延档期、疏远制片人的恶名逐渐传开,他在电影和舞台项目上的筹资也越发举步维艰。他的生活越来越像一场精疲力竭、手忙脚乱的杂耍,一部接一部的电影、写作、广播、表演、赶场,就像一个个被抛在空中的球,随时都有可能落到地上。拍摄过程中如果资金不足,威尔斯就不得不中断项目,前往一个又一个的欧洲电影剧组轧戏,通过在史诗大片中扮演小角色赚取高额酬劳。

对于自己在创作和财政上的难以为继,威尔斯有一种深深的无力感,痛苦地责难自己应该做得更多、更好,最终导致了一次次精神崩溃。这些时刻,我们可以一窥他如何试图通过疯狂躁动的工作来逃避无地自容、自我厌恶的绝望窘境。威尔斯无法忍受慢下来,也许是因为这样会给他独处的时间,让他有机会审视自我。

1938年,威尔斯出演了威廉·吉列特(WilliamGillette)的滑稽戏《约翰逊的信》,该剧堪称电影改编舞台剧的先锋之作,演出却激起了观众的不满,他们向舞台投掷杂物,场面混乱不堪,而后演出被迫取消。从小陶醉在众人前呼后拥之中的威尔斯心中始终充满了焦虑不安,如今这种疑虑终于得到了证实。短短几天的时间,那个叱咤纽约戏剧界的神童就变成了观众口中的笑柄。

作为威尔斯的戏剧拍档,约翰·豪斯曼(JohnHouseman)在回忆录《排练》中,描述了威尔斯对《约翰逊的信》演出时惨况的反应：“他在瑞吉酒店的房间里吹冷气,在七千米电影胶片的包围下,在黑暗中躲了一个星期……他觉得自己要被哮喘、恐惧和绝望折磨死了。”[14]威尔斯圈子里的其他人也说他在这种危机中一定会对自己心生厌恶,会不留情面地自我打击。在这种时候,他的哮喘病会严重发作,似乎每次喘息都变成了他宣泄自我厌恶的出口。

从40岁开始,各种各样的慢性疾病就随着威尔斯迅速增大的腰围层出不穷。他的关节和双脚不时疼痛难忍,严重的哮喘也经常诱发扁桃体炎。卡洛提到,他时而疯狂工作,时而卧床不起,工作与病痛交替而来的模式越来越明显——“这也是他神秘失踪的真正原因”。

这些突如其来的“神秘失踪”带有某种奇异的酸楚感,在他不知疲倦的疯狂创作以及自我膨胀背后,隐藏着某种混乱崩溃。威尔斯有目共睹的宏伟浮夸之中,有一丝隐秘的无力感,这种双重性格在他的舞台剧表演中尤为明显。他对舞台设计、灯光、声效的每个细节都把控到了无以复加的地步,确保注意力在排练的每一刻都被各种概念和实际需求占据。

威尔斯如此这般分散自己的精力,以至于他几乎没有时间去排练自己的角色。因此,他只有在排练的最后阶段才会与其他演员一起彩排,而这对他和其他演员来说,都是可怕到无以复加的窘境。毕竟,他扮演的是奥赛罗或李尔王这样的重头角色,这意味着正常排练之中没有主角在场,可能会有另一位演员在排练时替他补位念台词,但对手演员很难猜测威尔斯最后上台时的节奏、语调或动作把控方式。

一个演员为什么会任性地将自己及剧组置于如此不利的表演环境中?威尔斯大胆的冒险蛮干,只是他自我怀疑和羞愧感的一种掩饰而已。他在台上台下的各种自我展现都掩盖了他对自己表演的极度不安。他的传记作家,同时也是杰出演员的卡洛评论说,威尔斯的表演很容易陷入慷慨激昂与煽情模式之中,这两种模式都“否定了真情实感,只求给观众留下深刻的印象,而不是袒露内心的真情,用表面技法掩盖内心情感的缺失”[15]。

正如伊阿古和苔丝狄蒙娜[16]都只能在威尔斯缺席的状态下排练,威尔斯同样也只能在自我缺席时表演。也许他推迟了与剧组其他演员排练,是因为害怕那些感情敏锐、洞察力过人的演员看穿他的心不在焉。威尔斯出演了制作人理查德·弗莱彻(RichardFleischer)1959年执导的电影《朱门孽种》,该片改编自当时著名的“李奥波德与勒伯案”,威尔斯饰演辩护律师。弗莱彻对拍摄过程的描述在一定程度上印证了我们的猜测。

威尔斯会坚持拍摄特写镜头,还会要求拍摄画面之外的对手演员。卡洛写道：“他会在整场戏里对着不存在的演员做出反应,插话、抢话、大笑、发怒,就好像有人在那里跟他说话一样。”[17]当他迫不得已要和演员对戏时,他也会避免四目相对,如果无意中与对方的眼神接触了,他就会忘记台词。在拍摄法庭戏份时,他要对着演员E.G.马歇尔发表演说,只好要求马歇尔闭上双眼,马歇尔身边所有扮演助理检察官的演员也要闭上眼睛。卡洛引用了弗莱彻的描述：“他们站成一排,闭着眼睛聚精会神地倾听。”

考虑到威尔斯没有舞台恐惧症或其他类似疾病的记录,这样的焦虑格外令人惊讶。事实上,他从年轻时起就在成千上万,甚至上千万名观众面前表演,还经常没有怎么排练过,或是即兴演出,完全没有出现过怯场或不自信的情况。所以看起来,似乎当面前只有一个观众的时候,他才会萌生畏惧。坐在安全距离之外观看演出的大批观众,可能会被他表演时所散发的魅力迷惑;只有对着一个全神贯注的观众表演时,他的把戏才可能失效。

威尔斯的肆意挥霍并不亚于他疯狂的创作力,两者背后的原因也很可能相同。他毫无节制地吃喝嫖赌,乱花自己的钱,还把别人拖下水,闹得他们和自己一样负债累累。“1946年《环游世界》的演出就花光了30万美元赞助费,而当时一部大型音乐剧的演出费用一般只有10万美元。”[18]评论家沃尔科特·吉布斯(WolcottGibbs)在回顾这部剧时说,各种复杂的技术和庞大的演员阵容“使得《环游世界》的成本高得让人难以承受”,他接着说,“当然,一个不太可能赢利的行业会对思维复杂、非同寻常的天才散发出难以抗拒的吸引力”。

吉布斯或许只是随意猜测,但这番话尖锐地指出,在威尔斯的职业生涯中,创造力和破坏的倾向总是相互纠缠不清。如果说自毁倾向破坏了他的创造性成就,那就忽略了两者之间更为暧昧复杂的关系：威尔斯显然沉迷于破坏性之中的创造潜力,以及创造力之中的破坏潜质。

百老汇和好莱坞对艺术和艺术家都各自有一套要求。大致来说,艺术家不应该冒犯大众道德观念或审美标准,也不应该过度偏离叙事和风格惯例。除了这些道德和审美上的责任,艺术家还要承担财政责任,也就是开销不能超过预算。艺术家要遵循基本的经济原理创作消费作品：要收回成本,赚更多的钱,让赞助商看到自己的投资有了回报。然而,这种富有责任感、“中年感”的流行艺术观念,正是威尔斯不由自主想要抗拒的。它植根于资本主义“投资要获得增长和扩张”的基本原则,即我们所说的“健康回报”。在这种情况下,吉布斯所说的“一场就是为了赔钱的戏”听上去可笑,细想之下却非常危险。它让人想到乔治·巴塔耶的“普遍经济”概念。在传统或“受限的”经济体系中,投资回报会进一步促进投资和生产,但在“普遍经济”体系中,既没有投资也没有回报,只有纯粹、无约束的消耗和浪费。

若是将威尔斯和巴塔耶等量齐观就有点太过火了,但是,在威尔斯对“中年经济”健康回报的持续反击中,我们很容易听到巴塔耶观点的回音。威尔斯的抗拒早在水星剧场时期就已经成了他的职业危机,1942年他受美洲事务办公室的委托离开好莱坞前往巴西,制作一部促进美洲团结的电影时,这种抗拒成了他的生活方式。那部电影《千真万确》,原本计划成为促进南北美关系外交计划中的核心文化产品,但由于长期预算超支、进度停滞,它成了威尔斯职业生涯中史无前例的致命灾难,开启了他自此每况愈下的序幕。

当这部电影的资金被出资方收回时,威尔斯已经无可挽回地疏远了当地摄制组和本土制片人。构成《千真万确》的四个段落都没有完成,其中两个段落都是未经剪辑、漫长混乱的纪录影像。雪上加霜的是,威尔斯的第二部电影《伟大的安巴逊》的后期制作工作才刚刚开始,他就离开了好莱坞,妄想在南美完成电影的后续剪辑工作。经过多次来来回回的长途寄送,《伟大的安巴逊》的最终剪辑版(或者更确切地说是最终删减版,因为有整整一个小时的影像原片丢在了寄送途中)终于完成了,剪辑和配乐都与威尔斯的本意大相径庭,趁着他远在巴西时上映,还不幸与《墨西哥猛汉见鬼了》排了双片[19]。

这一时期他所遭遇的困境以及不计后果的自毁(把风格精致的电影扔给工作室的外行处理,同时将下一部电影的预算花到其他地方)将在余生中反复上演。最令人沮丧的是,这种重复发生的事情总是发生在电影的后期制作环节,尽管在他看来,后期制作中剪辑和配乐的复杂变化过程是电影创作的核心,也是彰显他个人风格的主要方式。

威尔斯的电影都是同一个故事的不同翻版,他总是在最可能破坏电影美感与叙事完整性的那一刻失去对创作的掌控力。如果他不再远程遥控剪辑,就意味着他已经在合约中放弃了最终剪辑权,或者因为预算和日程安排与工作室的赞助商闹翻,又或者更糟：还没处理完当前的项目,便又着手下一部电影的制作。

威尔斯总是脑门一热就构思方案,在过程中注入了丰富的审美直觉和技术知识,但总是前功尽弃,让作品被一知半解甚至讨厌他最初构想的外人毁于一旦。仿佛创造力起飞的那一刻,就是致命崩溃的前奏。

我想知道,这样的运势起伏是否也描绘出了威尔斯身体的残酷宿命。年轻时魁梧的体格就是他贪婪野心的驱动力。不分昼夜地吃牛排、冰激凌,喝白兰地,似乎与他宏大的创作视野和霸气的个性完全贴合。然而,这种停不下来的暴饮暴食,后果实在难以控制,最终把他的身体和精神都拖垮了。乔治·巴塔耶似乎描述过威尔斯的身材,说这副身材完美展现了自然规律。威尔斯的身形就像巴塔耶笔下的那株植物一样,随着时间的推移,“朝太阳的方向生长,又在土地里溃亡”。

彼得·康拉德也曾描写过威尔斯大发脾气时的疯狂举动：他曾在丽兹卡尔顿酒店的客房里,把所有垃圾都倒在了地板上;还有一次,他把餐具加热器扔向豪斯曼,引燃了好莱坞查森饭店的餐厅窗帘。康拉德写道,他的这种愤怒“是在抱怨顽固不化、无法被改变的现实。这种气鼓鼓的状态可以让威尔斯回到一切还未成形之前——尚未有强加于我们的形式和规则,一切都柔软可塑之时……”[20]。

这种通常被称为混沌的状态正是威尔斯的人生与创作自始至终的走向,就像我们以为坚实可靠的结构分崩离析,身心不可阻挡地走向崩溃。人到中年,我们大多数人都会试图延缓这种态势,尽量在短暂的生命流逝之前,在这个宇宙之中停留得久一点。威尔斯却宁愿“轻巧地跳过”这个阶段——至少在艺术创作中,他让自己飘浮其上,但更为常见的情况是无法抵御地心引力的拉扯,最终坠落在地。

威尔斯1958年在拍摄于墨西哥边境的惊悚片《历劫佳人》中扮演了邪恶腐败的警察汉克·昆兰。他将自己的身体塑造并拍摄成一团不停膨胀、溢出屏幕的庞然大物,仿佛邪恶的肌理隐匿在了赘肉之中。为了扮演昆兰这个角色,他还在原本就相当健硕的上半身外加了一层厚厚的假体衬垫,让这个角色的臃肿肥胖看上去更令人胆战心惊。

昆兰怪诞的体型与威尔斯扮演的那个趾高气扬、自私虚伪、邋遢混乱的小丑约翰·福斯塔夫爵士迟暮苍老、脆弱松弛的皮肉形成了鲜明对比。不止一位评论家暗示过,威尔斯对福斯塔夫这个角色的深刻认同,使得他的表演丰满而富含底蕴,这是他扮演莎士比亚其他剧作主角时无法企及的高度。《午夜钟声》里的福斯塔夫,并不是其他人剧作中那种夜夜笙歌的派对达人,而是一个身心备受摧残的人,厌倦了生活赋予他的角色。他的微笑是疲惫无力的,萦绕着一种无可救药的悲伤,对自己和人生接下来的走向深感失望。

在福斯塔夫对自己英雄事迹的吹嘘之中,可以看到一丝威尔斯本人的痕迹,他热衷于编造自身的神话,也同样在各大电视脱口秀上编造了许多自己年轻时的事迹,有些往往互相矛盾。彼得·康拉德提到,1950年,年仅35岁的威尔斯就觉得自己“浪费了青春,失去了前途”,这种自责从福斯塔夫贯穿《午夜钟声》的疲惫眼神中可见一斑,但最令人印象深刻的是福斯塔夫备受屈辱直至一败涂地的情节。

在这个场景中,哈尔和普因斯不断刺激福斯塔夫,怂恿他吹嘘自己在盖兹山的抢劫壮举,最终才揭晓他们就是冲着他来的——原来他们就是当时攻击他和他那些倒霉同伙的蒙面人,“只要一句话,就能吓得你们落荒而逃”。哈尔制服福斯塔夫后,逼问“这座沉重的肉山”：“你还有什么把戏、什么诡计、什么遁词借口,可以逃得过眼前这奇耻大辱?”

这也是威尔斯身陷一个又一个由自己造成的麻烦时所面对的问题：这次你还有什么把戏?

在莎士比亚的《亨利四世》中,福斯塔夫用了那套老把戏,用一个新的谎言来圆先前的谎言：他一直都只是在开玩笑嘛!“老天在上,你们的底细我还有不知道的吗?”电影把这种狡猾的借口变成了让人不忍承受的辛酸情节。镜头从下方接近福斯塔夫,他坐在酒馆桌子后面,咧嘴笑着,直到原形毕露——在这个短暂的瞬间,戏中的主人公变成了饱受屈辱的受害者。他陷入沉默,笑容顿时僵住,寻找着能够应答的话语。

那瞬间凝固的笑容、那个绝望地想要抓住他已不复存在的尊严的形象,就是威尔斯最令人叹为观止的把戏之一。脸上微微僵硬的肌肉就将他内心世界的支离破碎和盘托出。在那具松垮、邋遢、臃肿的身躯之上,他的脸庞就像空虚极乐的中世纪雕像。在我看来,他一生中所有的屈辱都在那一瞬间全然暴露,并彻底偿清了。