首页我们永远没机会看到安迪·沃霍尔最令人深感不安的一幅作品了。1949年,这位初来乍到曼哈顿的商业艺术家创作了一系列大型油画,但这些画后来要么丢失,要么被毁了。其中一幅是以《生活》杂志上一张名为《血色星期六》的照片为蓝本创作的,这张令人毛骨悚然的相片拍摄于1937年日军轰炸上海之时,一个婴儿孤零零地坐在上海南站的灰烬残骸中。
婴儿直挺挺地背靠站台边缘,皮肤黝黑,衣衫褴褛,凝视着破败的景象,发出绝望的哀号。据沃霍尔的传记作家维克多·博克里斯(VictorBockris)所述,“这幅画令人毛骨悚然,却出人意料地彰显了美感”[1]。这幅画呈现了沃霍尔标志性的“涂染技法和柔和色彩”。
这幅画为沃霍尔1962—1964年间创作的著名系列画作“死亡与灾难”做了铺垫,但又与之有所不同：在后来的“死亡与灾难”中,可以看到电椅和交通事故现场,而人要么诡异地缺席,要么化为了血肉模糊的尸体,与机械残骸冷冰冰地融到一起,而上海婴儿呈现给我们的是一种真实难解的疼痛创伤。
我有一个治疗了很多年的年轻病人,他童年时逃离了血雨腥风的内战,辗转来到了伦敦。某一次就诊的前日,他在下午骑车出门,遭遇了一起看似不严重,但也极有可能害他送命的意外事故。他被一辆超速行驶的白色货车撞倒,趴在人行道上,一辆辆汽车从他身边飞驰而过,接二连三的冲击让他心惊肉跳,缓不过神来。他告诉我：“我感觉自己就像一个在马路中央惊声尖叫的赤裸婴儿。”
博克里斯暗示,当沃霍尔察觉到“上海婴儿”这幅画歪打正着地成了他的“自画像”——暴露了他内心最阴暗、最脆弱的窘境时,便不愿再承认他与这幅画的关联。他当时的商业作品挖掘了战后消费文化中多愁善感的深层内涵,犹如一片绽放着茂盛艳丽的花朵、小天使和蝴蝶穿梭其间的田园风光,唤起精神世界里一段让人流连忘返的童年时光。也许那个被柔和色彩精心涂染的上海婴儿,呈现出的是小天使鲜为人知的无意识的一面,那是萦绕在理想化的柔和表面下一层未被揭开的黑色创伤。
在生命之初,我们完全依赖于成年人,他们的关心或忽视、怜爱或憎恨,我们没有选择的余地,只能一股脑地接受。这样的经历深刻影响了我们此后人生中的每一个阶段。用弗洛伊德的话来说,我们生来就处于无助的状态。
这种最初的无助感在我们的精神和肉身生活中留下了不可磨灭的印记。然而这种无助感会在多大程度上影响我们,取决于后天的经验以及我们处理它的方式。各种各样的身心创伤——战争、贫困、忽视、事故、疾病,都可以重新激活这层深藏的脆弱。
我那位患者4岁时,半夜醒来发现母亲不在家,只剩下自己孤身一人。他没有能力抵挡危险重重的外部世界,无论是现实中的危险还是可怕的梦魇。他记得(或者其中添加了自己的想象),幼小的他尖叫大哭,在黑暗中摸索着墙壁,觉得自己仿佛仅用一根手指抓住岩壁的坠崖者。他好奇,自己是更害怕怪物出现,还是没有一物现身?(我想,或者他更害怕这两种情况其实是一回事?)那个赤身裸体、无助尖叫的婴儿寄生在这个充满恐慌、孤零零的孩子体内,多年后,他摔倒在人行道上,看着汽车从身边飞驰过去,曾经的阴霾又死灰复燃。
沃霍尔从小体弱多病,童年并没有给他带来多少快慰,也没能让他摆脱婴儿般无助的恐惧。他2岁时眼睛肿胀,母亲用硼酸浴为他缓解不适;4岁时他无意间折断了一根臂骨却没有及时发现,落下了病根儿;6岁时得了猩红热;8岁时圣维图斯舞蹈症间歇性发作(这是他每两年一次的劫难中最难应付的)。
舞蹈症这种中枢神经系统疾病,会导致患者失去对四肢的控制,陷入不可预知的间歇性疯狂摆动状态。那种行为难以自控的感觉会让一个孩子担心自己发了疯。安迪抖动的双手引起了校园霸凌者的注意,他不敢去学校上课,连四肢的基本协调都成了问题,搞得他晕头转向、痛哭流涕。童年生活成了他身体和情感边界上一块不可触碰的创伤。
医生叮嘱他卧床休息一个月,安迪的母亲茱莉亚就把他的床从卧室挪到了厨房旁的用餐区,以便全天陪伴他。这或许就是沃霍尔与母亲紧张关系的起点,而成年后数次搬家,他始终与母亲同居(尽管随着年纪增长,他渐渐走出了她的视线)。
沃霍尔生病卧床的时候,母亲给他买了无数纸娃娃,以及铺天盖地的漫画书和杂志,他从中剪下图案和文字,然后再把它们重新拼贴到一起。在自传《安迪·沃霍尔的哲学》(后文简称《哲学》)中,他描述了这样的创作场景,不禁让人想到一间迷你的“工厂”[2]——这或许是他有意为之：“我整个夏天都会躺在床上听收音机,身边有查理·麦卡锡娃娃的陪伴,床单上和枕头下到处散落着还没被裁剪的娃娃卡纸。”[3]童年时代的病床和安迪·沃霍尔后来著名的工厂(在那间传奇的工作室里,收音机响个没完,他创作出了无数混合着性、毒品以及放浪情感的疯狂之作)都体现了一种矛盾,它们既孕育了疯狂的创造力,也纵容着惯性和懒惰,在永动不休之中锻造,也困于无所事事的樊笼。
三年后,安迪强大可靠、沉默寡言的父亲安德烈在家中的另一张床上度过了更为漫长的卧病时光。如果说母子之间的亲近感,既给了沃霍尔慰藉又带来了一种幽闭恐惧,那么安德烈则是在身体和情感上都与儿子格外疏远。1939年,他和工友们喝了被污染的水,患上了黄疸病,因而结束了背井离乡的打工生涯,从西弗吉尼亚州惠灵市的矿场返回家中养病。
这位极其勤奋的矿工不得不在家躺了三年,病情每况愈下。1942年,他离开了人世,按照传统,遗体在家中停留了三天。对安迪来说,这种停尸方式简直无法忍受,他藏在自己的床底下,不想看到父亲的遗体。后来他待在姨妈家,直到遗体被运走才敢回去。
那可能是安迪·沃霍尔参加过的唯一一场葬礼——30年后,他同样以厌恶死亡为由避开了母亲的葬礼。博克里斯写道：“对死亡的恐惧,导致他对任何与此相关事物毅然决然的逃避。”[4]一方面,与母亲的过分亲近打破了身体和情感隐私上的隔膜,另一方面则是与父亲之间不可逾越的空间和情感鸿沟,沃霍尔后来的人生和作品都悬架于这两种极端之间。身体或情感上的接触,永远是过度或欠缺的,不是用力过猛就是欲求不满。也许折磨了他一辈子的疑病症[5](布莱恩·狄龙在《痛苦的希望》中对其做出了分析)就可以被理解为一种身体被侵犯、被抛弃的痛苦,正如一个赤身裸体、伤痕累累的婴儿。
————————
在安迪·沃霍尔的系列画作“死亡与灾难”中,电椅、车祸、自杀现场和种族骚乱等从报纸上剪下的图像有一种冷冰冰的气质,仿佛来自一只毫无特色的相机镜头。沃霍尔将这些照片浸在黄、绿、红、橙色的工业颜料里,将创伤性的画面淹没在冷淡静默的洗礼中。
这些画作总是让我感到一阵令人作呕的羞耻,就好像伸长脖子看热闹时被当场抓了包。当驶过高速公路上的车祸现场时,前方汽车的速度总会不自觉地慢下来,你自己的车子也会自然而然地汇入这缓慢的潮流。在那几秒钟的时间里,你的眼睛变成了一台冷酷的记录仪,变形的挡泥板、破碎的玻璃,甚至血迹本身都失去了情感意义。
在看到“死亡与灾难”系列作品之前,我就有过这种感知分裂的体验。车祸现场充斥着暴力、毁灭和痛苦的喷涌,但那些普普通通的零件、物体和残骸却又冷冰冰地散落在地。它让我的内心既坚硬如铁又情绪汹涌,我觉得自己离恐惧太远又太近。
沃霍尔“毅然决然地逃避”任何与死亡相关的事物,却会对它们情不自禁地产生迷恋。狄龙认为,在疑病症引发的焦虑中,沃霍尔觉得自己的肌肤和内脏被永远困住了,为了缓解这种焦虑,他幻想自己寄居于一个波澜不惊的身体里,所有的过激反应都会被这具身体消除：“他对疾病和药物同样惧怕,他认为,健康的身体在于不受这两者的侵犯,是一个统一的、自我的、完全独立的身体。”[6]
正是这种对平衡的幻想,给尖叫的上海婴儿涂上了梦幻般的粉彩,也给沃霍尔后来的画作蒙上了颇具讽刺意味的商业气息。无人就座的电椅呈现着它即将带来的致命电击,以及随之而来的永久缄默的死亡。夸张的色彩涤除了情绪过激与无动于衷的恐惧。尽管评论家们认为这一系列作品带有政治意味,在与克莱斯·奥登伯格(ClaesOldenburg)和罗伊·利希滕斯坦(RoyLichtenstein)的电台对谈节目中,沃霍尔却坚称它们只是一种“无关情感的呈现”[7]。
十多年后,在著作《哲学》中,沃霍尔对绘画提出了脑洞大开的妙论,而这种“色彩弱化冲击”的作用则为之平添了一份不怀好意：“知道吗,我觉得每幅画作都应该具有同样的尺寸和颜色,这样一来它们就可以互换,没人会认为他们手上的作品更好或更差。”[8]换句话说,绘画的理想是要消解作品本身的内容和观众的反应——什么都不说,也不做任何索求,只有艺术家和观众之间纯粹零交流的时刻。
中性、冷漠、空虚——这就是沃霍尔在对抗冲击他内心平衡的干扰时打出的三张王牌。他的人生和作品都在寻求一种安详柔和的宁静状态,却发现一切都饱受痛苦和震惊的威胁,还要忍受空寂与死亡的恐吓。他的性生活在长期禁欲的超然和突然爆发的激情之间摇摆不定,这种偶发的激情往往是不可救药的欲望,就像他后来在银色工厂里,与那些“超级明星”[9]之间剪不断理还乱的关系,重复着一条起初如胶似漆、相互纠缠,却终以冷漠和拒绝告吹的老路。
沃霍尔的人生和作品犹如一场对人类最基本困境无休止的排练,这困境即是我们渴望爱和被爱。这是一个唤起了需要、兴奋、向往和好奇的愿望。如果爱能带来满足、关怀和保护,那么它也会让我们永远处于冷漠、被忽视和被残酷对待的风险之中。显而易见的是,沃霍尔发现这种双重束缚难以忍受,所以他才会在纵情欢爱与禁欲冷漠之间摇摆不定。
为了摆脱这双重束缚,沃霍尔试图培育一种空虚的人格假面,这可算得上是他最伟大的创作之一。1963年,他访问好莱坞时,梦想(正如他在1980年出版的关于20世纪60年代的回忆录《波普主义》中所写的那样)他的生活能呈现出好莱坞式的纯粹空虚：“空虚空洞的好莱坞正是我想要把生活打造成的样子,塑料质感,白上之白[10]。”[11]
想要过上一种“白上之白”的生活,就是要一劳永逸地消除情感的焦虑不安,净化生活表面与众不同的色彩。根据沃霍尔的朋友兼传记作家大卫·伯顿(DavidBourdon)所说,沃霍尔1964年最喜欢的电影是《类人型机器人的创造》。在这部电影中,末世之后劳动力短缺的难题通过类人型机器人的发明得以解决。“当男女主角发现自己是机器人的时候”,这部电影迎来了“美满的结局”[12]。人化为机器就是沃霍尔为自己寻找的美好结局。正如格林在《一个自行发完病毒的病例》中描绘的“欲望终结”状态,麻木和冷漠日益成为沃霍尔的主要创作源泉。
然而对沃霍尔来说,维持这种无欲的状态难上加难,正如僧人鸭长明发现自己在“无欲之欲”中难以自拔。沃霍尔始终想要培养自己机器人般中立冷漠的姿态,却发现喷薄而出的人性欲望使他无法企及这样的状态。
沃霍尔显现的空虚人格即是他试图将“无欲之欲”化为自身本质的一种实验。冷漠渗进了他的目光、他的声音、他的态度——浸入了他的日常生活肌理之中。吊诡的是,这种人格假面却要以他周围那些创造性的、情绪化的、毒品和性爱的放纵为食。20世纪60年代,银色工厂里住着一群艺术家、变装皇后、沃霍尔的拥趸和超级明星,一个充满新欢旧爱、嫉妒和渴望的熔炉在不停沸腾着,而核心却是一个无欲无求的机器人。
————————
20世纪40年代中期,沃霍尔在匹兹堡卡内基技术学院学习商业艺术。据他的指导老师派瑞·戴维斯(PerryDavis)所言,青少年时期的安迪给人“一种毫无性别的印象”[13]。沃霍尔的同伴和其诸多人生的见证者也有类似的观察。一位艺术家朋友鲁斯·克里格曼(RuthKligman)记得沃霍尔对她说过,“性爱占据了生活中太多的时间”[14]。银色工厂的关键人物、共同创办者杰拉德·马兰加(GerardMalanga)注意到,“他几乎没有性生活”[15]。
沃霍尔在他的作品中也强调了他对与性爱相关一切事物的厌恶。他在《哲学》中写道：“无论如何,银幕和书页上的性爱比床笫间的性爱更令人兴奋。”[16]一旦性被具象地表达出来,它就变成了一件被人观看的艺术品,而非一种可以被感觉和享受的乐趣。性爱属于银幕和书页,只有如此,它才可以被普遍化,在观众和读者之间广泛传播。性爱一旦变成“私人化的”,那就是在浪费时间。“私人的爱和性很糟糕”[17],爱一旦私人化了,就玷污了那种无名机器般“白上之白”的理想。
这种在性爱上显而易见的抗拒,并没有阻止沃霍尔对他人性生活贪得无厌的好奇——它反而使这种好奇心变本加厉。马兰加暗示,保持独身生活“给了沃霍尔巨大的操纵力量,将那群招入麾下的美艳非凡之人玩弄于股掌之中”[18]。
沃霍尔虽然不再与他人有性爱关系,却对自己和他人的性爱生活大加干涉。他在《哲学》中写道：“你可以像忠于一个人那样,忠于一个地方或一件事。”[19]距离和物化带来的不再是简单的排斥,反而是一种紧密关联。
沃霍尔的物化倾向在他成年之初就已相当明显。科技产品——电话、录音机、电视屏幕和照相机,就像钢笔和画刷一样,为他提供了一种有媒介的亲密关系,即在最亲密的时候也能保持一种冷静距离。1951年前后,独居曼哈顿的沃霍尔对电话产生了特别的依赖,这种依赖贯穿了他此后的一生。乔治·克劳伯(GeorgeKlauber)是沃霍尔在卡内基学院时的一位朋友,带领他进入了纽约的地下同性恋文化圈。克劳伯回忆曾在凌晨两点接到沃霍尔的电话,对方想要知道克劳伯和新情人共度良宵的所有细节。
正如博克里斯所说的那样：“安迪害怕一个人睡觉,却不能容忍和任何人共眠。”[20]事实证明,解决这一难题的理想方案是抱着一部硬邦邦的电话钻进被窝,而非和一位肤如凝脂的情人上床。电话只是他一连串性爱替代品中的第一件——窥阴癖塑造了他的性生活和艺术创作,沃霍尔的性欲不是被自己的情人唤起的,而是被别人的情人撩拨的。
据《哲学》所述,20世纪50年代末,对电视的亲近开始取代了沃霍尔与他人的亲密关系,然而直到1964年,购买了一台录音机(沃霍尔称之为“我的妻子”)后,他才彻底放弃了感情生活。“得到录音机确实结束了我本可能拥有的感情生活,但我很高兴看到它走向终结。再也不会出现任何问题了,因为一个问题只意味着一盘磁带,而当一个问题变成一盘磁带时,它就不再是一个问题了。”[21]“问题”是个人的,当它们被具象化、被重新制作出来的时候,就变成了没有个人色彩、被冷静审视的事物,而不是待人感知的经验。
沃霍尔和录音机的“婚姻”结出的最耀眼的果实是他的“小说”《a》,这是沃霍尔的“妻子”产出的一系列录音文本,记录了沃霍尔在银色工厂里与各路演员之间长达数小时没完没了且往往让人费解的对话。我们通常认为亲密和冷漠是一组彼此对立的概念,但阅读《a》的体验却恰恰相反：窃听对话者们散漫无章、漫无目的的私人谈话带来了一种强烈的疏离感。太多无用的细节,导向或叙述形式的缺失,未经剪辑的粗糙呈现都令读者深感困惑、精疲力竭。因为“作者”是无生命的科技产品,作品中的长篇大论让人一头雾水;我们获得了大量信息的同时,却几乎没有理解或记下来任何东西。
沃霍尔的下一台记录设备——宝莱克斯摄影机也将引发观者同样的反应。他把摄影机放在一个熟睡的人或一幢高楼前面,抑或将镜头对准一个正在口交的男人的上半身(我们从男人的表情中推测出来他正在口交)。这些画面让我们思考的,与其说是正在被观看的内容,不如说是“观看”这一行为本身。观看15分钟后,无聊感使我无法关注屏幕上的画面,转而陷入自己翻江倒海的思绪中。正因为没什么值得看的东西,我的注意力被转移到了“观看”这一行为上面。
沃霍尔在《哲学》中提议,“一切都要置于同一维度”[22]。他的很多艺术作品都迫使我们接受这种观看立场：如果我们不把一些事情看得比其他事情更重要,如果我们把外部世界和内心世界的内容放在相差无几的维度上,我们看到的世界将会是什么样子?
但说起来容易做起来难。在沃霍尔生命的不同阶段,欲望、愤怒和痛苦的骚动经常会在他刻意保持的中立假面下露出真容,玷污他煞费苦心维持的那一层白上之白。
尽管沃霍尔苦心经营着自己超越性别的神话,他的无欲无求与其说是身体和情感敏锐度的缺失,不如说是身心过度敏感之果。20世纪50年代,年轻的沃霍尔身陷纽约同性恋的混乱圈子,但他更喜欢描绘那些淫秽的场面,而不是身体力行地玩性爱游戏。很快,他就开始为朋友罗伯特·弗莱舍(RobertFleisher)、特德·凯里(TedCarey)以及他们的一众情人画素描,在这期间,他试图用铅笔来分散那些很可能会突如其来将他战胜的情欲。若是纯粹性欲的兴奋击垮了那重不动声色的审美距离,他就会让面前的情侣穿上内裤。沃霍尔的一位传记作者韦恩·克斯特鲍姆(WayneKoestenbaum)写道：“当动作变得太过火辣时,他会惊声尖叫：‘我受不了了!’”[23]
这声尖叫游走在快乐和创伤的边缘。中性的保护壳被一股无法控制的欲望击破——那个被封存在粉嫩小天使的神圣缄默之下、精神受创的婴儿的尖叫声突然响彻耳畔。
这种破裂在沃霍尔的情欲生活和艺术创作中反复出现,比他的各种身体缺陷更加显而易见。他那著名的假发和墨镜保护着他的脸,避免公众看到难以去除的青春痘印。长期以来的性冷淡,也是因为他暗自认定其貌不扬、没有人缘。
20世纪50年代,沃霍尔几次迷恋上了英俊帅气却难以接近的男孩,最终他决定在1956年接受疼痛的整容手术,刮去了鼻子上的一块红斑,却发现这让他本就不出众的容貌雪上加霜。他绝望地将自己与周围随处可见的英俊男性做对比,几起暧昧事件最终都以他痛苦的拒绝告终,他变得郁郁寡欢、愤懑不平。
沃霍尔在长期独身生活中宣扬禁欲的美德,却又间或爆发出激情四射的性爱活动。然而在追求爱情的过程中,他似乎总是因为无法自控地热情过头,而遭到拒绝。1954年,他无法自拔地爱上了英俊潇洒的社会名流查尔斯·利珊柏(CharlesLisanby)。沃霍尔被利珊柏在社交圈内散发的迷人魅力吸引,围在他身边的净是电影明星和交际花。沃霍尔为心爱之人送上礼物,慷慨大方不惜一掷千金(爱和安全感的缺失特别容易诱发这样的举止)。
利珊柏给了沃霍尔陪伴,却并未给他渴望的性爱。1956年,在利珊柏陪沃霍尔去亚洲旅行的途中,这样的僵局终于被打破。在酒店里,沃霍尔听到了利珊柏的敲门声,打开门却发现一个年轻的美男子站在情人身边。沃霍尔愤怒地尖叫起来。这是利珊柏唯一一次目睹沃霍尔大发雷霆,接下来的旅程风平浪静,再没有一丝情感涟漪。
博克里斯指出,20年后,沃霍尔在《哲学》中隐晦地提到了这次旅行,将之作为自己后来对人生起伏漠不关心的导火索。这种冷漠态度在他最喜欢的一句人生格言中展现得淋漓尽致：“那又怎样。”(Sowhat.)纵观沃霍尔的一生,这句口头禅已失去了轻松惬意的色彩,只有一种非人性的残酷冷漠。
随着沃霍尔的名声和财富与日俱增,随着银色工厂中的创造力蓬勃爆发,沃霍尔的每一段情感关系都重复着同样令人不安的走向。每一张崭新的面孔(或是潜在的情人、天真的少女,或是崭露头角的艺术家)都会很快在银色工厂的核心占据一席之地。同样的经历在重演：他们迅速获得青睐和瞩目,亲密关系又同样迅速地土崩瓦解、恶交结仇,最后是绝望、疯狂甚至死亡。
马兰加认为,沃霍尔对名誉和金钱的兴趣远不如他对权力的看重：“安迪和希特勒一样,通过让周围人听从自己的命令,制造出一种驯服力的幻象。”[24]就算这并非彻头彻尾的负面评价,也未免被过分夸大了,但有时候,过分夸张比精确的描述更能准确地传达出一种画面感。
沃霍尔有很多招人反感的文字和口头声明都表达了同样的冲动,要把活生生的人生苦难转变成冷酷审美旁观的对象。我们很难不将那些畸形的恋情看成这种转变的排演。
沃霍尔工作室的设计师比利·林奇(BillyLinich,后来更广为人知的名字是BillyName)后来成了他的得力助手。比利有个舞者朋友弗雷迪·凯科(FreddieHerko),后者于1964年进入银色工厂,在沃霍尔的多部电影中露脸,满怀热情地加入了工厂里的瘾君子大军,疯狂地联络人脉、拉帮结派。
一连几个星期,凯科都扬言要进行一场“自杀表演”。1964年10月27日,在迷幻药的刺激和莫扎特《加冕弥撒曲》的背景音乐中,他从朋友在格林尼治村公寓的五楼窗户一丝不挂地跳了下去,一命呜呼。听到这个消息,沃霍尔问道：“他为什么不事先告诉我要这么做?为什么不告诉我?我们本可以去把这一切拍下来的!”[25]
对于沃霍尔的批评者来说,这句话完全证实了他令人胆寒的冷酷无情。沃霍尔的终生密友、变装皇后温蒂妮(Ondine)认为,这场自杀其实是一场心照不宣的神秘合作。沃霍尔发掘并实现了凯科最大的野心,“这样凯科就能如愿以偿地死去”[26]。
无论如何解读,沃霍尔的热忱愿望已昭然若揭：他要将人类的原生痛苦变成惊世骇俗的美学奇观,把饱受创伤的尖叫变成一句平淡无奇的“那又怎样”。沃霍尔惊人的想象力将平淡冷漠的懒惰呻吟变成了为艺术注入生命力的大胆原则。70年前,奥斯卡·王尔德认为这种转化的本质是美的升华。由此可见,沃霍尔抛开了崇高的目标,对前辈的审美理想主义进行了一番恶魔般的颠覆。
银色工厂的虚无混乱形成了一条生产自我毁灭的流水线,其中最臭名昭著的例子当数伊迪·塞奇威克(EdieSedgwick),这位娇弱而雌雄难辨的美女是沃霍尔工厂里最著名的超级巨星,主演了他最重要的电影《厨房》、《美丽2》和《监狱里的女孩》。塞奇威克在1965年初来到了银色工厂,她不仅患有厌食症,还有药物依赖和精神病史。她成长于马萨诸塞州富有的世家望族,与家人的关系却徒有浮夸之表。两个哥哥自杀不久后,她就遇到了沃霍尔。
换句话说,在银色工厂的两年里,她在备受青睐和蒙羞被忽视之间摇摆不定,但对她来说这样的经历早就习以为常了。通过指导她在电影中的表演,为她编舞,沃霍尔打造了一套今日社交媒体明星走红的范式,向她日益壮大的粉丝队伍兜售明星梦——她们可以成为第二个塞奇威克。
塞奇威克渴望爱和关注,以浮夸的虚张声势来掩盖自身的极度脆弱,沃霍尔显然从中看到了自己的影子。如果这种认同最初表现为一种深情的保护,那么塞奇威克最终招致的,似乎是沃霍尔对他自己的那份蔑视。在博克里斯看来,这个“让城里每个时髦女孩羡慕嫉妒恨”[27]的超级巨星终究还是在沃霍尔的“谆谆善诱”下坠入了毒瘾的深渊。
沃霍尔在镜头里捕捉到了塞奇威克的这种堕落,如此公开的羞辱更让她绝望,而沃霍尔从未付给过她演出酬劳,更是加重了这种耻辱。她约沃霍尔到俄罗斯茶室,上演了一场苦情的对峙,告诉他：“纽约人人都在嘲笑我!……这些电影把我拍得像个傻子!谁都知道,我当时只是无所事事地站在其他演员旁边,你却把这一切都拍了下来,这算什么本事?想象一下我的感受!”[28]
离开银色工厂4年后,塞奇威克死于酗酒和过量服用安眠药。事后看来,她的悲惨结局源自其自我价值的缺失。“无所事事地站在那儿”曾经是她创造艺术的独特方式,后来却成了逼死她的奇耻大辱。
与沃霍尔合作了多部电影的剧作家罗伯特·海德(RobertHeide)描述了1965年的一个晚上,沃霍尔最后一次与塞奇威克道别后走过格林尼治村的情景。走在科尼利亚街上,海德指给沃霍尔凯科跳楼的窗口。沃霍尔对他说：“我想知道伊迪会不会自杀。我希望她自杀前能让我知道,这样我就能把这拍下来了。”[29]
沃霍尔对凯科、塞奇威克以及其他人(诸如丹尼·威廉姆斯、安德莉娅·菲尔德曼、让·米切尔·巴斯奎特)的悲剧细节不动声色的冷酷描述,是他在对情感这一事实进行报复,报复入侵他身体和精神冷酷边界的情感与性欲洪流。沃霍尔只在一小群人面前展示真实的自我,允许他们走进家里,深入他的内心世界。
1968年,沃霍尔搬进联合广场西区的“新工厂”后不久,一个腼腆而英俊的年轻人出现了。他为西联汇款公司送信,沃霍尔的经纪人、后来的电影合伙人保罗·莫里西(PaulMorrissey)签收了他送来的信件。
这个年轻人——杰德·约翰逊(JedJohnson)和孪生兄弟杰伊(Jay)刚从家乡明尼苏达州来到纽约就遭遇了抢劫。他去西联汇款公司给家里发电报,诉说自己遭遇了不幸,经理看他可怜,就给了他一份送信的工作,以赚取足够的钱渡过难关。莫里西也有着同样的怜悯之心,他为杰德提供了一份工厂保洁的工作。
很快,19岁的杰德·约翰逊就蹿红为沃霍尔团队中的颜值担当,成为颇受公众喜爱的代言人。没过多久,沃霍尔就爱上了他,并在新工厂里给了他一个特别的位置——请他担任制作编辑和艺术总监。
约翰逊进入联合广场的新工厂不到一年,沃霍尔就遭到了瓦莱丽·索拉纳斯(ValerieSolanas)的枪击,这一枪差点害他送了命。随后,作为伴侣的约翰逊就有了新的角色,既是私人看护,又是情人。沃霍尔那句口头禅“那又怎样”再也用不上了。
在沃霍尔身边许多人的印象中,他们的关系有一种不同寻常的温情和相敬如宾。马兰加向博克里斯表示：“不知何故,我觉得安迪可能真的在杰德那里找到了真爱。”[30]约翰逊陪伴了沃霍尔12年,他最重要的角色是上东区房主,亲自上阵为爱巢装潢设计,沃霍尔还为这幢房子购置了大量奢华古董藏品。
两人关系的破裂漫长而又痛苦,导火索是沃霍尔在1977年执导的最后一部电影《坏》,这部聚焦于犯罪少女团伙的电影上映后以惨淡的票房收场。约翰逊深受打击,把注意力转移到了室内设计的工作上,他在新领域获得的独立引起了沃霍尔的不满,使得他们之间的关系愈加紧张。
1980年底,约翰逊终于搬出了他们共同居住的房子。沃霍尔当时的反应还是像以往那般轻率尖刻,在吃惊不已的朋友面前斥责约翰逊“只是一个在工厂上班的小孩”[31]。但事实证明,这次在众人面前保持无动于衷要困难得多。据一位朋友回忆,那时沃霍尔开始和一位英国贵族频繁光顾性爱酒吧,“在人们的种种丑态中获得乐趣”。他整天醉生梦死,床边净是伏特加酒瓶。他开始向朋友们哭诉自己害怕孤独终老。
沃霍尔最终还是恢复了清醒和冷静,但这段经历生动地暗示了他对“被抛弃”的恐惧,正是这种恐惧激发了他渴望成为机器人的幻梦。
沃霍尔始终觉得自己的肉身不堪一击,时时处于危险之中,他最终被跟踪者开枪射伤,而后者的初衷只是想要帮他攻破身心防线,这究竟是讽刺还是命中注定?1968年6月3日,瓦莱丽·索拉纳斯朝沃霍尔的胸口开枪,摧毁了沃霍尔对他人和自己身体的最后一丝信任。如今这副身躯不堪一击,只能依靠外部设备的帮助勉强维持运转。克斯特鲍姆说：“暗杀发生之后,他已经觉得力不从心了。现在他的身体成了伤痕累累的画布——在往后余生,他残破的肉体只能靠紧紧捆绑的腹带和束身胸衣固定,布丽吉德·柏林[32]将这些束具染上抚慰人心的缤纷色彩,就像他那些制作画像的丝印网板一样。”[33]
枪击事件印证了沃霍尔著作《哲学》中的观点——所有经验,甚至是其中最痛苦的时刻,本质上都接近于“电视节目”：“你什么感觉也没有。”这和沃霍尔的美学理念如出一辙——在他的美学乌托邦中,所有画作都有着同样的尺寸和色彩,要求我们“在同一维度上”冷静观看一切,“很淡,很酷,很即兴,很美国”。在沃霍尔式的乌托邦里,欲望、痛苦、沮丧,甚至愉悦引发的波动都会以涅槃极乐的名义被消解。
沃霍尔早年在银色工厂里养成的标志性的平淡冷酷的说话方式和肢体动作就是这种理念的集中体现,但我们可以发现其中显而易见的悖论：沃霍尔一生都在追求“无所作为”、“不去感觉”以及“不去成为任何人或事物”,而这本身也正是他惊人创作力的体现。
在《哲学》中的《工作》一章,沃霍尔谈到了工作和生活之间的界线被削弱：“活着就是要做很多你不总想去做的事情。出生就像被绑架,然后被卖为奴隶。人们每分每秒都在工作。这台机器总是在运转,即使你睡着了也不会停下。”[34]只要我们还活着就得干活,做零工时的奴隶,服从于我们精力的起起落落,有时甚至是大起大落。无论什么时候,这台机器总是在运转。
也许,安迪在银色工厂起早贪黑、如此投入忘我地工作,是因为他明白,即使停止创作,他仍会被困在“存在”本身带来的运转之中。因此,他的作品和人生都在追求一种“了无生趣”的诡异理想。批评家卡尔文·汤姆金斯(CalvinTomkins)评论道,“银色工厂传递的实际上是一种死亡的象征”[35]。在沃霍尔的电影中,摄像机嗡嗡作响地运转不停,连续几个小时一动不动地监视着拍摄对象,以达到绝对的静止停滞状态。
1963年7月,沃霍尔在创作“死亡与灾难”系列作品期间买下了一台宝莱克斯8毫米摄影机,拍摄了他的第一部电影。他征求情人约翰·吉奥诺(JohnGiorno)的同意,想要拍摄后者睡觉的画面,言之凿凿地保证约翰可以凭借此片一举成为电影明星。《沉睡》是一部长达4个小时的电影,全片只呈现了赤身裸体、睡眼蒙眬的吉奥诺,镜头从不同的角度如催眠般游移于他身上大大小小的部分：头、躯干、臀部,从床尾、床侧或屋顶注视他的整个身体。
正如克斯特鲍姆所言,观看《沉睡》的时候,我们会不由自主地想到安德烈·沃霍拉的遗体,也就是21年前小安迪试图逃离的那具死尸[36]。“最后,”克斯特鲍姆写道,“安迪还是履行了孝道,为父亲守了灵;《沉睡》就是他的觉醒。”[37]那具小安迪不敢看的静默遗体,变成了他目不转睛注视着的爱人身体。
盯着一个睡觉的人看,与盯着一具尸体的差别并不明显,但也迥然不同。沉睡的身体长时间静止不动、自我封闭,与世界完全隔离,失去了清醒时的兴趣和欲望。某些时候,它不禁会唤起我们脑海里死亡的形象。从床尾拍摄吉奥诺的头和俯卧的躯干,它们铅块一般的静止状态,让人想起一口打开的棺材,或是科学怪人的实验室中,那个即将获得生命的怪物。
不过,吉奥诺当然没有死。他的脸会动,他会侧过身去,他的身体会随着呼吸而起伏。他会让人想到死亡,只是因为我们看到他处于最基本的生命状态,既接近我们都会走向的那不可逆转的终极静默,也随时可能重燃对生命和欲望的迫切期待。
《沉睡》的镜头,不再是“死亡与灾难”画作中那种平淡无奇的凝视,或是几年后《帝国大厦》的冷漠中立。摄像机的视角在不断转换,拉近放远,与镜头里那个毫无感觉的对象形成对比,呈现出一种吊诡的吸引力。镜头无休止地聚焦在吉奥诺的身体上,直到它变成了一件无关人性的“物”——一幅由纹理和阴影构成的抽象图案。但当镜头拉远时,观者又会发现横跨银幕底部的那条弯曲的线原来是吉奥诺坚挺分明的股沟,于是前一个镜头的抽象物化,此时彰显出窥视者令人毛骨悚然的执念。
《沉睡》将性欲与我们处于生死两极之间的睡眠状态联系在一起。克斯特鲍姆评论：“监视静止的对象是一种极其特别的性爱癖好。”[38]沃霍尔彻夜工作,牺牲自己的睡眠来捕捉爱人的睡姿,他所有的付出和创造力都投入了一种毫无产出的状态中。与他超现实主义的前辈们不同,他感兴趣的是睡眠,不是梦——不是心灵在夜间的工作(弗洛伊德写道,“梦只会告诉我们,做梦的人并没在睡觉”[39]),而是心灵不工作时懒惰无力的一面。沃霍尔丰富的创造力和充沛的性欲都被用来服务睡眠以及清醒时的各种类似状态：冷淡、空虚、无动于衷。
沃霍尔在1963年接受《时代》杂志的采访时,说过一句有名的话：“机器出的问题比较少,我想成为一台机器,你不想吗?”[40]1966年,他又对《观察家报》的记者说：“我从来没有被一幅画感动过。我不想思考。如果我们都是机器,这个外在的世界将变得更容易生活。反正最后什么也没有,谁做了什么并不重要。反正我的作品不会流传下来,我用的都是便宜的颜料。”
作为沃霍尔人生与创作的重要主题,“人变成机器”是一个非常含混难懂的概念。它表达了一种愿望,希望从快乐与痛苦、爱与恨、兴奋与恐惧以及由此产生的所有“问题”中解脱出来。如果能成为一台机器,就拥有了控制自我的特权,脱离了自己的欲望以及随之而来的挫败感的永久奴役。然而,这种解决情感创伤的方案可能会造成另一种创伤,使人沦为一具行尸走肉。
沃霍尔去世近30年后,我仍然认为他代表着我们这个时代的重要精神,因为他揭露了我们的精神和文化生活之中,生机与死气之间的矛盾。通过他的人生和作品,我们有幸进入消费文化那及时行乐、花哨俗艳的内核之中。然而一旦进入其中,我们就会感到一种来自惯性和冷漠的强大吸引力,仿佛消费主义正向逻辑的核心,即是对人生的巨大否定,而这种否定,我们无法抗拒。
在沃霍尔看来,美国文化的优越之处,在于其大规模生产和消费带来了均等的效果。产品的激增并没有激发我们的需求,反而抵消了欲望本身。沃霍尔声称,他的画作预示着一个理想的未来,在这个乌托邦里,所有画作的尺寸、形状和颜色都是一致的。套用《哲学》中的句子,“如果需要你做出决定或是选择,那就错了”[41]。
因此,他的创作、写作和言谈都在追求一个矢志不渝的目标,那就是把世界摊平,揭示其内在的同一性——虚无。他不止一次地表示：“一切都是虚无的。”[42]博克里斯说：“从做爱到艺术创作,他都反复强调,‘最令人兴奋的事情就是不去做’。”在我们这个宛如迪士尼和皮克斯动画般积极欢乐的世界上,每个人都是与众不同的,每个人都有独特之处,但在这层表象之下,每个人、每件事又全都别无二致,正如沃霍尔为自己构想的那档电视节目的名字——“没什么特别节目”(NothingSpecial)。
“没什么特别节目”,这一表述更加彰显了沃霍尔“消费主义时代叔本华”的地位。在叔本华这位德国的哲学先驱看来,“存在”只是从“不存在”中逃逸出来的一个转瞬即逝的虚幻光点。“不存在”是我们从死神那里借来的一笔贷款,以睡眠作为日常利息。沃霍尔那些颇具魅力的图像与画作事实上是一匹携带着冷漠病毒的特洛伊木马。在我们这个7天24小时全天候信息爆棚的时代,酷刑和种族灭绝的新闻必须与明星整容的八卦竞争,博取我们的注意力,以柔和的色彩包裹创伤业已是我们的文化常态,谁敢说自己逃脱得了这种病毒的侵扰?