加藤周一善于通过作品的形发现它的个性,从而找到日本文化的精髓,被誉为当代日本“百科全书式”的学者。他的多部作品都成为日本思想、艺术和文学研究的经典。本书阐述了日本独特的美学与思想,呈现了日本艺术的全景与内涵。

加藤周一,日本著名作家、评论家、文学史家,被誉为当代日本“百科全书式”的学者,他的多部著作都被誉为日本思想和文学研究的经典。

这套三卷本选集,是一个日本知识分子试图尽可能正确地理解日本文化而撰写的著作和论文集。他于15年战争时期(日本侵略中国战争和太平洋战争时期),在日本国内；日本战败后的60年间,一半时间在国内,一半时间在国外。

编选这套选集并把它翻译成中文的,是以叶渭渠、唐月梅为中心的中国日本文化研究者。我微小的工作能够让更多的中国读者知晓,作为原著的作者,我感到莫大的喜悦,谨向实现这项工作的编者、译者和出版社表示感谢。

回顾起来,明治维新(1868年)以后的日本历史,有极端成功和极端失败的两面。成功的,是在比较短的时间内实现了“现代化”(工业化、官僚机构、教育制度、军队等)。失败的,是对亚洲的近邻各国,尤其是对朝鲜半岛和中国,采取扩张政策和发动战争。产生这成功与失败两面的日本文化是什么样的文化呢？如果未能缜密而正确地回答这个问题,或未能至少在某种程度上缜密而正确地回答这个问题,恐怕是无法思考日本国的未来吧。因此,我阅读日本文学,分析艺术,努力去理解传统文化与外来文化的复杂关系。我认为,这些情况都充分地反映在这三卷本汇编的论文里。也就是说,第一卷是日本文学史,第二卷是艺术论,第三卷是文化论。

文学和艺术各自是“文化”的一部分。文学和艺术,与文化不是并列的。这里有部分和整体的结构关系问题。只要关注其结构,就能清楚地看到文学和艺术是何种性质,它保证归属于同时代的同一文化。反过来说,如果更明确地表述的话,文学和艺术的特质,可以具体地理解为文化整体的一方面的性质。这就是文化结构的语言共时性。但是,一种文化的形成条件,包含诸多因素。这些因素相互的关系也是复杂的。例如,15世纪的日本,有“应仁之乱”②和宗教武装起义所象征的社会现实；有一休宗纯的《狂云集》和世阿弥的“梦幻能”所代表的文学；有雪舟的水墨画和珠光的“空寂”的茶道美学。支撑这种文学和艺术的同时代性的信仰,恐怕正是“禅”。换句话说,文学和艺术在思想性的水平上,或只有在这种水平上,才能深深地结合起来,统一成为一种文化。

这里所说的所谓“思想”,是指思考问题的方法,内含世界观与价值观,它支撑着文化的共时性结构的基本框架。如果让这种文化沿着时间的轴心,在变化与不变之间,作历时性的观察,文化的历史性发展,就会作为思想的历史集中地表现出来,比如文学史。历史不是过去事实的单纯罗列,文学史不是按时间顺序来叙述过去的作品和作者。有关个别事实的文献的积累,是历史资料的集成,或是历史百科辞典,其重要性自不待言。没有资料,任何历史都无法成立。但是,把资料等同于历史,把过去的文学作品作并列式叙述,称为文学史,这只不过是概念上单纯的混乱而已。我志在要把日本文学史看作是一种历史。历史是一条长河,长河有流向,有气势。在这条长河里,不仅是事实的相继出现,后者一方面包含前者,一方面向前发展——正如日本18世纪的学者富永仲基②把这个过程,试图用“加上”(在旧的东西之上再加上新的东西)这个词加以概括的那样。

“加上”,在日本文化、文学历史方面的表现很明显,尤其是在文学思想性框架的变迁方面,表现得更为突出。总而言之,为了理解日本文化,不论是在共时性的接近方面,还是在历时性的接近方面,“思想”都会起决定性的作用。我的《日本文学史序说》之所以往往被评价为兼及思想史,就是这个缘故。但是,正确地说,不是“文学史兼思想史”,而是“文学史成为思想史”。为此,不仅需要明确“史”的概念,还需要扩大“文学”的概念。向来的日本文学的定义,是用日语撰写的文学。《日本文学史序说》所赋予的定义,是用两个国家的语言,即日语和中国古语撰写的文学,这种情况类似西方中世纪的文学。

这样,我通过文学,论证了日本文化和心性。我想通过艺术来观察的事物,也是这样进行的。

但是,我的关心经常不是朝向过去。历史必然及至现在,因为未来就在历史的延长线上。反过来说,一切目标都可能期待在未来实现。目标与价值,通过对未来的希望形成,因为如果没有这种价值观,就无法评价和批判过去的任何事物。

2006年10月18日

唐月梅译

后记

《日本艺术的心与形》是叶渭渠先生主编的《加藤周一作品》的第二部。加藤周一先生在书中将日本文化、艺术家和艺术作品有机联系在一起,从绘画、音乐、建筑、雕刻、陶瓷以及茶道等方面阐述了日本独特的美学与思想,呈现了日本艺术的全景与内涵。

本书为文章结集,为尊重原文原貌和文本具体语境,在编辑过程中,人物生卒年、个别作品名等未按规范体例统一。加藤周一被誉为当代日本“百科全书式”的学者,他的著作涉及文化、艺术、历史等诸多领域,编者受学识所限,编辑上的疏漏之处在所难免,恳请读者批评指正。

译者许秋寒女士对本书的编辑给予了大力支持,清华大学中文系王中忱教授、北京外国语大学亚非学院李亚兰女士对相关专业问题给予了热情指导,在此特表诚挚谢意！

文摘

艺术是艺术家个性的表现,这是不可否认的,控制个人主义的因素越多,艺术家越会被那个社会排斥。从这个意义上说,没有比平等化社会中的部落意识对艺术家更不利的了。当然,这不单是艺术家周围的社会的问题,也是艺术家本身的问题。现在有很多画家去巴黎,不一定是他们向往巴黎,而是因为他们想逃避东京画坛这个部落。“巴黎重视实力,再有名不作为也没人理睬,因为不这样做不好工作。”当然,这种说法是对的。不仅如此,用电视武装起来的商业主义、学校以及社会教育内容的平等主义等被称为“大众现象”的力量是很强大的,它不仅超越地域差别,也超越个性差异,希望把文化统一。当这种力量强大到可以压倒传统的个人主义价值的时候,非传统的个人主义被打倒也许就是理所当然的了。换个说法,从个人主义和平等主义出发的工业社会的“大众社会”的统一化现象,在以部落意识和平等主义的组合为基础的今天的日本,无限制地扩大起来了。艺术家需要个人主义,但绝非只有艺术家需要。个人主义对日本社会整体来说是个很大的课题,只有你面对这个课题的时候,才能感到艺术家所起的作用。排斥艺术家的条件,同时也是社会为了前进需要艺术家的条件。艺术是在发展,但从技术发展的意义（接近于目的的意义）来说艺术并没有什么进步。日本的佛教雕刻样式从飞鸟发展到镰仓,希腊雕刻的样式从6 世纪经过菲狄亚斯和普拉克西特利斯发展到希腊文化时代,都没有进步。镰仓时代的雕刻不比飞鸟时代的雕刻好,希腊文化时代的雕刻也不比前古时代的雕刻好。在一个样式的发展过程中,要谈艺术的进步都是很困难的,在不同的样式层出不穷的情况下,谈论艺术进步与否更是没有意义的。谈论艺术的历史,意义不在于进步,而在于样式的发展。谈论每一件艺术作品的时候,根本的意义不在于样式,而在于“质”。质是不好衡量的。艺术文化不是量的文化,而是质的文化。另外,艺术能在享乐主义的基础上成立,这种享乐主义绝不是方便安逸。如果可以说是享乐,它对艺术家来说如果感觉不到是挑战,那就不会产生艺术。现在,如果整个社会都以方便安逸为目的,把达到目的的过程合理化、计量化,认可这种手段的进步价值的话,在这样的社会中,艺术家的被排斥感会很强烈,而且往往会向反社会的方向发展,这是很自然的,但是在这种情况下,排斥艺术家的条件,同时也是社会需要艺术家的条件。说得详细一点,社会不需要重新接纳被排斥的艺术家,被排斥的艺术家,正因为被排斥,才有可能成为批评家,即把现在的某种东西放在将来可能成立的对立的位置上考虑,或者成为价值的创造者,即创造出相对现在价值的可能的价值。现在的价值体系,不仅排斥艺术家,而且正在出现排斥所有人的倾向,这种排斥和被排斥的现象必须改变。如果以方便安逸为目的,那么达到目的之后会感到无聊,寻求快乐与寻求刺激一样,拼命寻求强烈的刺激会感到疲倦不堪,失去人的平衡而去看精神科医生。要拯救这样的人,当然不是一件容易的事,但是如果可以做到的话,那么方便安逸的目的、手段的进步,其本身就是价值的实现,就是对技术文化给予当今社会的价值体系的彻底的挑战。然而这种挑战,是对技术文化给予当今社会的价值的挑战,绝不是对技术进步本身的挑战。就“技术的进步”而言,第一,挑战是毫无意义的,技术是要进步的。第二,技术本身是没有好坏之分的,它只不过是能力的增大,能力不选择目的。现在社会的最大的问题是选择什么样的目的。正因为要选择目的,艺术家才能发挥作用。当然,艺术家可以在与技术进步无关的地方工作,但是也可以通过运用技术进步的成果来追求人类的目的,后者对社会来说,艺术家的作用更大。在日本,建筑家现在站在艺术家的前列就正是如此。比如,我现在正在思考丹下健三最近的工作。艺术家现在仍然处于被排斥的状态。我认为排斥得越彻底越好,如果不这样,在这个量的世界里,最终也不能拯救“质”的观念。在日本,排斥的根本原因,不是特殊的日本式的东西,而是普遍现象被特殊的日本条件所强调的结果。我们的问题,现在已成为世界性的问题。我认为问题已经“展开”,我们的艺术家,已经不是江户时代的,也不是西方的,他们已经可以向往真正的艺术。创造的时代,应该从现在开始。如果创造的时代真正开始了的话,那么就意味着被排斥的艺术家要扮演拯救被排斥的人的角色了。