《敦煌壁画乐舞研究》一书,集结了郑汝中先生在敦煌10余年辛勤工作的丰硕成果。当本书出版之际,我回想起在1987年敦煌石窟研究国际讨论会上初识汝中先生的情景。那天,我拿着一幅有琵琶图像的粟特壁画图片,向郑先生请教。汝中先生谆谆教诲,至为恳切,至今仍令人不胜怀想。 　　也是在那次会上,我们恭听了郑先生《敦煌壁画乐器研究》的讲演。汝中先生绘制了一幅《敦煌壁画琵琶形态图》,绘出了琳琅满目的50种敦煌壁画所见的琵琶图式。讲演指出：“这50种图形,基本可以概括一千余年中的中国琵琶流传的形态,若再与今日基本定型的琵琶对照,可以看出这件乐器在我国发展的脉络。”日本著名敦煌学家藤枝晃先生听了这一讲演,当即赞赏说：“只有真正在莫高窟做研究的人,才能写出这样的文章。” 　　藤枝先生的法眼十分犀利,他道出了汝中先生近10年工作的一个非常重要的特色：他的全部工作都来自莫高窟石窟现场。和一般从文献到文献的研究不同,也和一般走马观花的工作迥异。他一头在洞子里扎下来,一扎就是十几年。汝中先生在本书中采取的朴质而卓有成效的方法是值得称道的,这个方法的特色是： 　　1.穷尽敦煌壁画乐舞图像的第一手资料。在以往前人对“壁画乐舞”图像调查的基础上,反复穷搜,如50种琵琶图像,则是在调查492个洞窟中有乐舞洞窟240个、绘有乐器4000余件、乐伎3000余身、不同类型乐队500余组、乐器44种的总的情况之后,逐个遴选出来的。 　　2.十分重视分类方法。这是一个极有成效而又常被人忽视的方法。段文杰先生近年在《段文杰敦煌艺术论文集》中,反复运用分类方法进行研究。宿白先生1962年在敦煌所作讲演《敦煌七讲》中,也反复强调石窟研究中的各种分类方法。收入本书的《敦煌壁画乐器分类考略》,是极见功力的大作。 　　3.在全面分类的基础上,进一步作特异性个案的分析,作出发明或证伪。一方面,发千古未发之覆,如对“花边阮”的发现和研究就是一个颇有新意的发现；另一方面,从乐理、乐器制作机理、文献等视角,对壁画乐器图形进行去伪存真的考辨。如指出画家想象出的一根弦的弯琴,不能将弦按及品柱,因而不可能用于演奏。 　　4.作者严谨地界定了“壁画乐舞”、“壁画乐舞图式”、“壁画乐伎”、“壁画舞伎”、“壁画乐器”、“壁画经变乐队”这些特定概念的界限,始终把握住作者分析的对象是壁画图式或壁画乐舞图像。一方面,进行了类似图像志要求的分类研究,如《敦煌壁画舞伎研究》,将壁画舞伎分类为“装饰性的舞蹈造型”和“写实性舞蹈造型”,另一方面,也指出画工制作这些图式、图像时,“必然有一定的杜撰和虚构。”作者说：“经过仔细核对,一些文献、诗篇,都与壁画不十分吻合,因此实事求是地说,查无实据”。由此,作者与对历史文献及现代舞蹈术语用于解读壁画乐舞图像的生搬硬套现象,划清了界限。作者不同意把宗教曼陀罗图像解释为舞蹈,也不同意把佛之“手印”解读作舞姿,从而显示出作者严肃、严谨的治学态度,由此,得出了许多更加接近真实的结论。 　　5.本书不是为研究乐舞图像而研究壁画乐舞图像,而是作出了图像的文化诠释。如对礼佛舞伎造型的研究,论及其所表现我国舞蹈史上的“身韵”；又如指出壁画摹拟的缩小了的宫廷乐队的图像,乃以隋唐燕乐的“坐部伎”为主要摹拟根据。更进一步把乐器图式的研究工作引向古乐器的复原仿制工作。 　　近世以来,研究隋唐燕乐的凌廷堪、邱琼荪诸氏,精于律吕；研究敦煌乐的饶宗颐先生,本人即是一位古琴家。娴于律吕及古器乐,是攀登中国音乐史研究高峰的重要前提。郑汝中先生多年从事琵琶教育,桃李芳菲。娴熟古乐,这也成为郑先生近年来致力于敦煌乐器复原仿制研究工作的一个重要出发点。 　　汝中先生的仿制乐器工作,是基于10余年研究工作所得的一个重要的学理上的实践。作者指出：“中国乐器的发展历史是枣核形的兴衰过程”,敦煌壁画所见乐器,是其发展中最兴旺的时期。“宋元之后逐渐衰落,以致有些乐器泯灭无存了,现今民族乐队所用的乐器,品种远不如敦煌古时丰富多彩。”由此,雄辩地论证了仿制敦煌古乐器的必要性和紧迫性。而收入本书的《敦煌壁画乐器仿制研究》,可以说是作者近年来心血的结晶。