中国造园未必不模仿山水绘画,山水绘画未必不借鉴山水诗歌。郭熙本人就建议画家以晋唐诗人一些入画的山水诗情,来润泽山水画的画意修养。区别仅在于——中国山水诗、画、园的理想,都是栖居其间的人境理想,而西方近代最伟大的诗人,在描述自然风景时,或许是语言的翻译损失,或许是他们身体失乐园的时间过于遥远,他们最优美的自然诗歌,与他们风景绘画的体裁与水准都很近似。他们多半以两种感情讴歌自然——将中世纪讴歌造物主的激情借来讴歌自然,自然多半以康德名之为崇高的气势出现,它们以感叹号强调出的气势憾人,就难免拒人千里；要么回到中世纪之前的旧约时代,所流露出的多半就是亚当夏娃对原生态抱有的一类资源性感情 对自然不厌其繁的物种刻画,多半还停留在中国汉赋对苑囿里动植物种类的资源性感情。这类感情,使得西欧园林,至今还常以植物种类的多寡而被赏析,而当代风景园林专业,与农林专业一样,还总以学生对植物种类的记忆来甄别学生。

中国园林的山居诗情,由伟大的山水诗人谢灵运锻造,他曾为庐山慧远撰写过墓志铭,却因佛根不净而没能成为白莲社诸子,他被批评为“拖着魏晋玄学尾巴”的诟病,正说明他是从玄谈老庄向山水忘情转折的关键人物。

将谢灵运的《石壁精舍还湖中作》与王羲之的《兰亭诗》相比,六首《兰亭诗》,仅有“仰视碧天际,俯瞰渌水滨”两句,在描述会稽山水的身体感受,其余诗句则多半聚焦于玄谈生死,而谢灵运这首诗的十六句,仅以末尾四句在玄学物理,其余十二句,都在描述让“游子憺忘归”的山水诗境,他以“披拂趋南径,愉悦偃东扉”的诗句,准确表达出山水居游的身体愉悦。